유현목

한국에 있어서 사실주의의 인식은 이광수, 최남선의 계몽문학에 이어 일본에서 유입된 사실주의, 자연주의에서 싹텄다. 특히 1919년의 3·1운동으로 실의와 좌절에 빠진 시대상황은 사실주의 문학의 밑거름이 되었다. 한국영화에 있어서 사실주의의 대두 역시 나운규의 `아리랑`이나 카프 계열의 영화로부터 시점을 거론한다면 문학과 거의 같은 시기에 사실주의를 인식하고 있었음을 추론할 수 있다. 그러나 영화의 사실주의는 문학과 다르게 인식되어야 함에도 불구하고 초창기 한국영화의 사실주의는 이야기를 영상으로 옮기는 문학적 사실주의의 범주에 국한되어 그런 경향은 오랫동안 한국영화의 통념이었다. 유현목은 조감독 생활을 거치면서 한국영화에 대해 통렬히 느낀 점은 카메라의 기능이 스토리를 단순히 전달하는 수단에 불과함을 역설했다. 이 말은 스토리를 옮기는 카메라의 물리적 기능을 거부하고 스토리를 새롭게 해석하는 카메라의 정신적 기능을 회복하려는 그의 의도가 초창기 그의 작품을 통해서 시도된 몽따쥬 기법으로 증명된다. 동시에 몽따쥬 기법이 사실성을 왜곡한다는 신영화적 논리의 인식은 몽따쥬의 기교로부터 그를 해방시킨다. 여기서 카메라의 물리적 기능의 거부는 작가적 정신의 회복이라고 볼 수 있겠다. 유현목의 몽따쥬는 작가정신을 추구하기 위해 카메라의 물리적 기능에 대한 시행착오의 대립이었다. 그에게 있어서 영화각 추구하는 리얼리즘은 바로 카메라의 물리적 기능을 거부하는 수단으로서 작가의 의식과 시점을 강조하는 작가정신이며 몽따쥬의시행착오를 거치면서 얻게 된 신념일 것이다.